:俄罗斯文化与其它欧洲国家文化的区别不是哲学,不是社会思潮,也不是政治经济学,而正是文学。

此后,赫尔岑在著名的《论俄国革命思想的发展》一文中同样指出,欧洲文化中缺少这样的文学因子,缺乏如此意义上的文学。只有在俄罗斯这样的国家,文学才获得了特殊地位。它成为了社会讲坛。正是由于这一特点,俄罗斯文学成为哲学、政论、宗教思想,甚至是社会科学的替代物。

一般说来,俄罗斯文化具有混合性和内部同质性等特点。近三个世纪以来,它又开始呈现出综合了俄罗斯文化多样性面貌的文学中心主义特征。这就是说,文学成为十八至二十世纪俄罗斯文化系统的核心构件。它不仅对造型艺术、音乐、戏剧和稍晚的电影、电视等艺术形式,而且也对艺术之外的哲学、宗教、社会思潮、新闻学乃至今天的互联网均产生了决定性影响。主题与客题,观念与形象,体裁与风格,情节与场景,人物与性格——这一切都由文学来指定。

总的来说,俄罗斯文学与文化之间的相互联系非常紧密,如此紧密的联系或许在任何其他国家都很难找到。俄罗斯文学史与表现为各种文化形式的精神生活的不断发展直接相关。可以将俄罗斯文化中的这种“元历史”特征称为文学中心主义。因为,总体上,俄罗斯文化强烈地倾向于利用文学形式进行自我展现。

十九世纪俄罗斯经典作家普希金、果戈里、丘特切夫、涅克拉索夫、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、萨尔蒂科夫-谢德林、契诃夫等人的创作便是这样的例子。二十世纪俄罗斯文学中心主义的鲜明例证体现在高尔基与马雅可夫斯基、阿·托尔斯泰与布尔加科夫、帕斯捷尔纳克与茨维塔耶娃、布宁与纳博科夫等人的创作中。

俄罗斯文化通过语言来表达其思想形象内容,从某种程度上来说该特点并非俄罗斯文化所独有。世界其它发达文化也具有类似的特点。至少在其历史成熟期的某个特定阶段是这样。比如意大利、法国、英国、德国、中国、北美和拉丁美洲等。但在俄罗斯文化中这种现象表现得尤为广泛和显著,因而可以认为文化中心主义是俄罗斯文化的特质。

文学作为一种与语言文字密切相关的文化现象具有包罗万象的通用性。这体现在文学有能力将神话的、宗教的、哲学的、社会政治的、科学的、日常生活的和一切其他的观念与形象用艺术审美的形式传达出来。

借助于人类交往与文化中的通用材料(比如词语、自然语言的表现力手段等),文学成为所有艺术中最具时代精神的一种。同时与造型、音乐、雕塑等艺术形式相比,文学在传达哲学、宗教、道德、政治、社会以及特定科学等思想观念时具有极大的可能性。

因此,在俄罗斯文学中产生了如此观念丰富的体裁形式(如普希金、莱蒙托夫、丘特切夫、费特、索洛维约夫、勃洛克等创作的哲理抒情诗和宗教抒情诗;哲理小说与意识形态小说、悲剧小说、社会心理小说、讽刺小说、道德说教小说等)要比在俄罗斯绘画、建筑、音乐或舞蹈等艺术形式中显得自然地多。具体的作品如:陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》;托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》;屠格涅夫的《父与子》、《前夜》;冈察洛夫的《奥勃洛摩夫》、《悬崖》;萨尔蒂科夫-谢德林的《一个城市的历史》、《当代田园诗》、《戈洛夫廖夫老爷一家》等。

与此同时,文学又是所有类型(如与哲学、宗教、道德、法律、政治道德学说和行政公文相比,更不用说与科学理论相比了)中最具文艺性的一种。借助语言文本的隐喻意义和象征意义,通过优先利用文化中的形象联想资源而不是文学的逻辑话语内容,文学不仅可以直截了当地,而且还能间接地、寓言性地、隐喻式地表达各种思想、观念及理论,展现任意文本背后的隐秘思想、潜台词或是产生与其它文本的各种联想关系(如互文本联系、超文本联系)。这使得文学能够将自己深刻的内容隐藏于意义丰富的形象和象征符号背后,通过使用“伊索寓言式的语言”可有效避开追踪。

这样一来,十九至二十一世纪的俄罗斯文学是作为一个统一的文化文本和俄罗斯历史同的问题场而逐渐形成的。在这里,各种文化文本之间的互文性和超文本性联系通过文学而实现,以此构建了整个俄罗斯文化的价值意义与概念体系。俄罗斯文化的其它组成部分(视觉、听觉、智能、行为等文化文本)之间通过文学中心主义系统、有组织、各司其职地结合在一起。

文学比任何其它艺术都更有理由被视作多层语言文本,它总是能够充当文化的文学再现之范本。从这个意义上说,普希金、果戈里、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基等人的名字成为整个俄罗斯文化的标志和象征。他们各自创立了俄罗斯历史文化以及艺术审美发展的基础。

当文化特定领域之间的矛盾(如政治与哲学、宗教与科学、道德与艺术、十九世纪审查制度与发行物之间的矛盾)导致思想斗争的激化和不可预知的文化后果时,文学中的文化学倾向就会清晰地表现在这种文化中。俄罗斯文化就属于这类文化之列。

应当注意的是,一方面,不要把作为语言艺术的文学(这与休闲文学和政论文不同)归结为宣教本身;另一方面,也不能把文学视作像音乐一样的艺术。

因此,俄罗斯文学中甚至连那些最具政治化色彩的作品(如赫尔岑的《谁之罪?》、车尔尼雪夫斯基的《怎么办?》、涅克拉索夫的《谁在俄罗斯能过上好日子?》、陀思妥耶夫斯基的《群魔》、高尔基的《母亲》、马雅可夫斯基的长诗《列宁》、《好!》,也包括法捷耶夫的《毁灭》和奥斯托洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》这样的作品)表现得也远非只有政治构想的主题——虽然乍一看来,这些作品中正是反映了这样的主题——而艺术性极强。相反,还有许多一致被公认为“为艺术而艺术”的文学作品,在某种程度上不仅具有纯美学的意义,而且也表达出深刻的哲理思想、宗教道德和社会历史意义。比如普希金、丘特切夫、费特、马依科夫、阿·康·托尔斯泰、波隆斯基、安年斯基、巴尔蒙特、索洛古勃、勃洛克、别雷、库兹明等人创作的一些诗歌作品。

俄罗斯文化的文学中心主义产生的原因有:斯拉夫文字的发明恰好与古代罗斯基督教化和文学的诞生同步;多个世纪以来俄罗斯文化一直保留着混合性特点;十七至十八世纪之交俄罗斯文化的世俗化进程;十八世纪末至十九世纪中期俄罗斯文化与文学中的国家意识化;文学变成了一种有效的传播工具。

在俄罗斯,文学意象被视为是无所不包和贯穿一切的,几乎是一种形而上的常量。这种认识就算尚不具有独立意义,但其传播范围已然很广。其中的原因可以解释为众多异质文化因素相结合的结果。这些因素影响到作为社会文化生活语意中心的语言艺术的历史选择。这其中可以指出俄罗斯文化的以下基本特点,它们或许构建了俄国文化的基础类型与体系,至少,可以做此设想。

1)俄罗斯习性类别上的特殊性,它与语言生活紧密相关,表现为要求就最迫切的社会问题进行公开表达意见和集体讨论的权利。

2)以书面文本形式记录下来的俄罗斯历史文化进程与俄罗斯文学史紧密结合在一起。这从罗斯受洗就开始了。罗斯受洗是一件大事,它不仅与俄罗斯历史的基督教起源有机结合,而且还与斯拉夫文字及俄罗斯文学的诞生密切相关。

3)与东西方跨文化交流的成果直接或间接地反映在俄罗斯文化文本中,并通过语言表现形式呈现于俄罗斯文学中。俄罗斯文学侧重跨文化对话,追求不同民族文化之间的交流和融合。

4)俄罗斯独特的历史经验促进了俄罗斯文化自我语言意识以及相应的社会政治实践、社会文化实践和艺术实践的形成。这其中绝大部分都是以言语或者与言语密切相关的形式呈现的,因为对所有母语者来说,言语是最大众化、最有效的方式。

5)俄语自身的丰富和独特性。俄语的表现力手段(语音、词汇语义、修辞、联想等手段)能够做到使用语言形式传达拥有巨大道德审美和宗教哲学潜力并发出社会政治和社会文化响亮之声的宏伟思想和形象。正是因为俄语具有如此包罗万象的可能性,几个世纪以来创造出既具民族意义又具世界意义的伟大文学,同时这种文学表现出思想深邃,形象丰富的特点,且这一特点涵盖了俄罗斯文化的所有相邻(乃至更远的)领域。

作为语言艺术的文学在文化的其它特殊表现形式(宗教、哲学、科学、艺术等)中处于“中间的”(中介的)位置,因此它发挥着联系沟通其它文化现象的功能。与哲学和科学相比,文学更加大众化,更容易被大众所接受。前者要求主体具有专门知识、技能和智力经验,或者要求与主体个性投入相关的特殊文化实践中(如音乐、造型艺术或戏剧)。

从这方面看,每位读者都拥有参与到现有文本创作过程的潜力,而每个掌握文字的文化主体都有成为作家的潜力。这样一来,问题一方面在于阅读的深度(或对所读内容的理解程度),另一方面在于写作形式的精炼程度(范围从公文、信件到文学杰作)。

俄罗斯文学中心主义发展的巅峰期是十九世纪,虽然在古罗斯文化中早就产生了先决条件。正是古代俄罗斯文学承担了历史与政论、宗教与哲学等功能,体现了神学思想,实现了政治与道德争论,彼得一世改革前夕和改革期间发生的文化范式的转变造成俄罗斯文学与文化接触范围的扩大和对临近或遥远文化经验的吸收。

不同民族文化在不同程度上表现出文学中心主义,这就可能需要从历史的角度考察,欧洲哪些文化、在何时经历了文学中心主义的巅峰,而又在何时出现了衰落。从这个意义上说,俄罗斯经典文化是文学中心主义程度最高的文化。它的源头可以上溯到十九世纪上半期。1845年别林斯基在著名的论文《俄罗斯文学思考札记》中首次从文学以及类文学的因素在何处起到决定性作用的角度考察欧洲文化。正是在这篇论文里别林斯基首次清楚地表达了这样的观点,比如,英国文化主要与工业和贸易有关,也就是说与不同形式的政治经济学有关;德国文化或多或少与哲学有关,甚至连德国文学都具有哲理意味;而法国文化主要与社会历史和政治思潮有关。实际上,在将欧洲划分为三大主要文化的基础上诞生了关于“马克思主义三大来源”的学说。虽然列宁未必读过别林斯基的这篇论文,但他读过车尔尼雪夫斯基的《果戈里时期的俄罗斯文学札记》,这篇论文里车尔尼雪夫斯基详细转述了别林斯基的这一思想。

别林斯基在这篇论文中首次提出这样的观点:俄罗斯文化与其它欧洲国家文化的区别不是哲学,不是社会思潮,也不是政治经济学,而正是文学。一般认为,正是别林斯基那个时代诞生了俄罗斯文化(至少是十九世纪的俄罗斯文化)的文学中心论思想。

此后,赫尔岑在著名的《论俄国革命思想的发展》一文中同样指出,欧洲文化中缺少这样的文学因子,缺乏如此意义上的文学。只有在俄罗斯这样遭受农奴制和审查制度压迫的国家,文学才获得了特殊地位。它成为了社会讲坛。正是由于这一特点,俄罗斯文学成为哲学、政论、宗教思想,甚至是社会科学的替代物。换句话说,十九世纪俄罗斯文化中形成的文学中心主义具有一种包罗万象的文化形态,在很大程度上它代替了各种文化文本,并将它们在文学中有机结合在了一起。

从普希金到契诃夫的俄罗斯经典文学自身孕育着整个俄罗斯文化中的独一无二的属性,即“普遍共鸣性”。这一术语由陀思妥耶夫斯基在一次纪念普希金的讲话中首次提出。它表明俄罗斯文学的世界意义:俄罗斯文学,同俄罗斯文化一起对其它民族文学和文化产生了国际影响。这样,欧洲其它主要文学中心主义文化(法国、德国和英国)的成就在俄罗斯经典文学(也包括文化)中得到了有机整合、综合与发展。首先是以普希金、莱蒙托夫、果戈里、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫为代表的俄罗斯文学。整体上说,是俄罗斯文化本身越来越多地获得了世界文学(也是世界文化)的形态和意义,体现出俄罗斯文学中心主义的世界历史意义。

十九世纪俄罗斯艺术文化中形成的文学中心主义“构架”使得在文学周围形成了一整套非语言文本体系——绘画、音乐、戏剧、舞蹈等。与此同时,该体系的核心始终是俄罗斯经典作家的文学文本的综合体。文学文本构成了非语言作品的元文本形式。最直接的关联存在于文学戏剧作品与上演戏剧的剧院之间。俄罗斯戏剧史预先决定了俄罗斯剧院发展的全部历史。如冯维辛、格里鲍耶多夫、普希金、莱蒙托夫、果戈里、阿·康·托尔斯泰、亚·奥斯托罗夫斯基、列夫·托尔斯泰、契诃夫、安德烈耶夫、勃洛克等人的戏剧作品。此外,还有另一组文学材料,那就是根据俄罗斯小说改编的剧本,这其中占据特殊地位的是陀思妥耶夫斯基的非常适合戏剧改编的长篇小说。如《罪与罚》、《白痴》、《群魔》、《卡拉马左夫兄弟》等。

十九世纪的俄罗斯音乐剧(尤其是歌剧)也与俄罗斯文学经典密切相关。这首先是普希金、果戈里和莱蒙托夫的作品。就连对文学元文本的任意改编也不会影响观众或听众将歌剧剧本视为文学文本的派生品。俄罗斯音乐家的许多歌剧作品都是根据普希金的文学创作而改编的。比如:格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》;柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》、《黑桃皇后》和《马捷帕》取材于普希金长诗《波尔塔瓦》);达尔戈梅日斯基的《美人鱼》、《石客》;穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫》;里姆斯基-柯萨科夫的《莫扎特与萨列里》、《撒旦王的故事》、《金鸡》;居伊的《哥萨克俘虏》、《瘟疫中的盛宴》、《上尉的女儿》;拉赫玛尼诺夫的《阿列科》(取材于普希金的《茨冈人》);纳普拉夫尼克的《杜布罗夫斯基》;斯特拉文斯基的《玛芙拉》(取材于普希金的长诗《科隆那的小房子》)。

造型艺术作品与文学元文本之间的关联性相对不太直接。以佩罗夫、克拉姆斯柯依、列宾、马科夫斯基等为代表的俄罗斯巡回展览画派作品通常反映尖锐的社会问题和心理场景。这完全也可以采用语言叙述的方式来传达。这些主题与“自然派”的“生理”随笔、与涅克拉索夫、库罗奇金等民主诗人的诗歌、与陀思妥耶夫斯基、亚·尼·奥斯特洛夫斯基、萨尔蒂科夫-谢德林等人的作品、与乌斯宾斯基等作家的创作相呼应。

某些情况下,文学文本既是民族文化中的音乐戏剧作品,也是绘画作品的元文本。比如莱蒙托夫的长诗《恶魔》在鲁宾斯坦的同名歌剧以及系弗鲁贝尔的象征主义系列画作中均得到了延续和发展。

总之,俄罗斯的文学中心主义是一种意义空间中的话语组织形式。在思考其它文化文本时,文学起到了设置标线、基调和框架的作用。这里的文化文本包括远非文学性的,有时甚至是非艺术性的文本,比如科技文本、哲学文本、政论文本等。

当文学中心主义还处于在繁荣期时就开始同时出现了危机的最初征兆。起先是俄罗斯文学批评的崛起。它展开了与文学的话语权之争,并希望在争论中获胜(“批评中心主义”)。然后是白银时代出现的联觉主义倾向。这时,传统的诗歌文本在形式上被头韵、声响表现、精巧的节律、“玄妙的”语言所排挤,内容上抽象、模糊的文本占据主导地位。二十世纪末俄罗斯文学中心主义经历了最严重的危机,并一直持续到二十一世纪的今天。这与媒介中心主义时代的来临密切相关。

十九世纪的俄罗斯经典文学与它的强劲“竞争对手”(戏剧、音乐剧、绘画等)并存,在与它们的竞赛、甚至是斗争中文学是最终“胜利者”,并以文学中心主义的形式巩固了自身的地位。二十世纪末至二十一世纪初俄罗斯文学遇到了一点不比自己弱的新“对手”,它是当代媒介文化视觉和听觉的代表。比如电视、广播、视频、互联网、多媒体项目等。文学在与这些新对手和新出现的历史文化现实的冲突中退居二线了。与人们对音视频和多媒体产品的“收看”和“收听”相比,阅读退居到文化的第二、甚至第三位。这直接体现在大众阅读兴趣的急剧冷却和专业阅读技能的大幅下降。文学通过各种方式汇入到媒介文化的主流中,这样一来,就自觉或不自觉地承认文学中心主义的终结(而不仅仅是又一次的危机)。

最具代表性的就是当今俄罗斯有声书籍的广泛流行。人们可以在乘车时、在家里或者办公室里一边收听,一边做其它事(日常琐事、工作生产、组织筹划等),甚至还可以一边开车或者一边从事类似的自动化操作。很多时候,“有声文学”充当着第一位的文学印象,这种印象是通过著名播音员的声音、语调和他的个人阅读风格而获取的。另一个典型的例证是文学经典被改编成连续剧搬上电视屏幕并通过视频的形式传播。此后,文学原著才配着电视剧画面作为插图被再度出版。于是,在购买者眼中,原来的文学元文本只是被当成电视剧的纸质版本。文学和视频似乎调换了位置:电视剧并不被认为是文学文本的缩写版和影像改编,而是被视作文化元文本,需要后期对从银屏上看到的东西进行文学深加工或者配以详细的文字注解。文学在电子化和互联网的背景下获得了独特的发展。可视性和可听性显著地改变了文学文本的性质,赋予它与众不同的多形态性、文化语义的多义性、虚拟性和多媒体性。托尔斯塔娅、索罗金、佩列文、阿库宁、科罗廖夫、阿列克西耶维奇等人的近作就具有文学文本与媒体间发生了各种形式的相互作用和综合后的特点。

如果说十九世纪的经典文学向其它艺术类型(绘画、音乐和二十世纪的电影)输出了自己的语言手段,并获得了真正的文学效果的话,那么今天的“后文学”则自己成为现代媒体的衍生品。它从非语言艺术和文化实践中扩大了自身的作用域,并吸收其艺术手法和诗学特征,也因此彻底丧失自身的语言特色,并在俄罗斯信息社会文化中(与全球化世界的其它文化一样)形成的媒介中心主义大行其道时迅速边缘化。然而,目前还不清楚的是,俄罗斯当代文化中究竟谁主沉浮?是电视利用文学的银屏化来获得文化的通用性并扩大自己对文化的整体影响力,还是文学有意利用电视(或其它媒体)对文学文本的改编,将其作为一种恢复自身文化权威和文学中心主义地位的手段,以便同今天的媒介中心主义相抗衡或是与之相结合。

这清晰地显示出俄罗斯文学中心主义在当代遇到的危机。正如我们可以看到的那样,危机不是突然降临的。相反,今天的文学危机以及与之不可分割的文学中心主义危机其实早在该危机出现之前的三个阶段里就已埋下伏笔。因此,这不仅是合乎规律的,同时也是一个相当漫长的、多阶段性的历史文化发展的脉冲进程。完全可能的是,俄罗斯文学中心主义的当代危机是一个非线性、多层次的结构布局。在当今“媒介危机”的底层蕴藏着俄罗斯文化中心主义危机的前三个阶段,分别是:文学批评的、非语言艺术的和政治意识形态的。这些危机先后威胁到文学在文化中的“霸主”地位。虽然一开始它能提供各种文学手段以克服当前危机,而此后另一种形态的危机会接踵而至。

可以设想,今天俄罗斯文化中的文学中心主义正经历的第四次危机不是最后一次,也不是俄罗斯文学史的终结,而是带有临时和过渡的性质。这与当代俄罗斯文化中正在进行的文学中心主义与媒介中心主义的激烈斗争是分不开的。或许,斗争将会以媒介中心主义的胜利而结束。但不排除这一胜利只是短期的,甚至是转瞬即逝的,如果文学能够有机融入媒介文化并成功利用其为自身服务的话(就像以前多次在戏剧、绘画、音乐、电影等身上发生过的那样)。上述情况一旦发生,我们就会看到文学中心主义的重新崛起。今天的危机感越强烈,文学克服这一危机的难度越大,这种崛起就会越明显,其意义也就越重大。

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